论音乐的拜物教特征和倾听的退化*

[德] 阿多诺

对音乐的趣味衰败的抱怨几乎不晚于人类跨入历史时代之门的双重经历：音乐同时表现了当下冲动的直接显示并描绘了使它们平静下来的步骤。它激起狂女们1的舞蹈并引来潘(Pan)2的魔笛声，但是它听起来也恰恰像来自俄耳普斯的抒情诗，聚集在他们周围的渴望景象也因此平息下来。一旦狂欢的兴奋似乎所打断他们的宁静，就出现了关于趣味衰落的谈论。但是，如果自从希腊认识论（Noetik）以来音乐的规训功能作为崇高的善而被保存下来的话，那么以音乐方式而得以允许的强制当然今天比往日更为普遍，别处也是一样。正由于几乎不能把当代大众音乐意识称为狄奥尼索斯精神，所以它最近的变化与趣味了无瓜葛。趣味概念本身上就已经是陈年旧物。可靠的艺术根据使自己适应于近似的判断标准：和谐与不和谐、正确与错误。但是除此之外，别无选择，不再提出这些问题，无人要求传统的主体合法化：无论如何，在对立的一极上，正是能够检验这种趣味的主体实存正如经验上无人再行使这种自由的选择权一样变得可疑。如果有人试图查明谁“喜欢”一首商业流行音乐，那么他就不能回避这种嫌疑：喜欢与否这种事实是不充足的，即使被问及的人也总是用这些词来表达他的反应。对作品的熟悉取代了归之于它的价值。喜欢它和认可它几乎完全是同一回事。对发现自己被标准化的音乐商品所包围的人来说，价值评判的方法已经成为一种虚构。他既不能逃脱无力也不能在一切完全相同的出售物之间做出决定，以至于嗜好事实上仅仅依赖于传记细节或他所闻之事的情境。自治取向的艺术范畴不适用于对当代音乐的接收，甚至不适用于严肃音乐，以古典野蛮名义进行驯化以便使人们重新在舒适中逃避它。如果有人对此提出异议，尤其是轻音乐和意在成为消费的一切东西无论如何从未根据他们的范畴体验过，那肯定是让步。尽管如此，但是这种音乐同样受到它许诺的娱乐、快感、享受中的变化所影响，只是同时以拒绝的方式被给予的。阿尔杜斯·胥尔黎3在一篇文章中提出在娱乐场到底是谁被真正娱乐这种问题。同样，谁都可以对娱乐的音乐仍然在娱乐人这个问题提出疑问。相反，它似乎成了沉默无语、已经不再能够自我表达、丧失与他人交流能力的人的某种补充。这种人完全为忧虑、劳作和不思进取的顺从所左右，而它就在这种人所造就的沉默中孕育而生了。但它却终将接管那些在无声电影的时间和确定情境接近它的被忽视的死亡悲悼角色（Todtraurigie Rolle）。它是作为背景而被纯粹感知到的。如果无人能再言说，那么当然无人能再聆听。一位的确偏爱使用音乐媒介的无线电广告的美国专家，对这种广告的价值表示怀疑，因为人们已经学会了即使在听的时候也听而不闻。就音乐的广告价值而言，他的观念是有问题的。但是就音乐本身的接收来讲，却倾向于正确。（p289，S.15）

某些主题不断出现在有关趣味衰落的传统抱怨中。少不了断言当前大众的音乐状况是一种“退化”的不悦与多愁善感的评论。其中最固执的是感受性，所谓使英雄行为变得软弱无力主题。这种抱怨已经出现在柏拉图的《理想国》第三卷中。在该章中，他禁止“哀诉”，也禁止“适合饮酒”的“柔和的音调类型”，直到今天我们并不清楚为何这位哲学家把这些特征归之于混合利底亚调、利底亚调、副利第亚调、伊奥尼亚调调式。在柏拉图的国家中，大部分后来的西方音乐，符合伊奥尼亚调的，都属于应该禁忌之列，长笛和“泛悦耳的”弦乐器也在其中。剩下唯一的调子是“可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷，视死如归”。1柏拉图的《理想国》不是一种官方哲学史所称的乌托邦，根据它的存在以及甚至在音乐中继续存在规训了它的公民，被柏拉图时代已经存在的柔和的调子和雄壮风格之间进行区别绝不仅仅是一种最陈腐的迷信的残余。柏拉图的讽刺在严肃的阿波罗痛斥笛手马叙阿斯时恶意地暴露出了自己。柏拉图的伦理—音乐方案以斯巴达式风格打上雅典的净化特征。另外的音乐说教的永久主题处于同一层面。其中最突出的是对肤浅和“人格崇拜”的指控。受到攻击东西主要是进步：社会的、本质上的尤其是审美的。和被禁止的诱惑交织在一起的是感官愉悦和区分意识。音乐中凌驾于集体冲动之上的个人优先性标志着后来对主体性自由环节的突破。这样，潜在的环节已经进入伟大西方音乐：感官刺激作为进入和谐和最终的色彩维度之门；放荡不羁的个人作为表现和音乐本身人性化的负载者；在海顿偏爱“优雅风格”的选择意义上而不是在谙熟意义上，“肤浅”作为无声形式客体性的一种批判。海顿的选择实际上、而且不是一位金嗓子歌唱家或乐音令人击节的乐器演奏家的鲁莽。因为那些环节成为伟大音乐的一部分并在其中发生了转变，但是伟大的音乐并没有消融于它们。在刺激和表现的多样性中，它的伟大作为一种适合于综合的力量而被展现出来。这种音乐的综合不但保存了外表的统一性并防止它们瓦解为弥漫的调味环节，而且在这种一致性中，在特殊环节和展开的整体关系中社会状况的意象得以保存，其中在那些特殊快乐环节之上的将不只是表象。直到史前阶段的终结之前，音乐的在局部刺激和总体性之间的平衡、在表现和综合之间的平衡、在表面和构成性的基础之间平衡，仍旧和资本主义经济的供求之间的平衡环节一样不稳定。启蒙的乌托邦和轻歌剧歌曲的欢快精确巧合的《魔笛》，本身就是一个环节。在《魔笛》以后，它再也不可能迫使严肃音乐和轻音乐糅合在一起。（p290，S.17）

但是从形式法则中解放出来的东西不再是反叛传统的生产性冲动。冲动、主体性和亵渎，唯物主义异化的撒旦，现在已屈服于它。在资本主义时代，音乐传统的反神学酵素密谋与自由相抗衡，就像他们曾被禁止的同盟者那样。反抗极权主义图式的表征成了商业成功的权威的见证人。环节中的欣喜和欢乐外表成为听众赦免整体思想的藉口，它的要求在正确的倾听中得到妥协。沿着最低限度的抵抗路线，听众被转变为默许的购买者。局部环节不再效力于整体的批判，相反，他们尽力把反对有缺陷社会的成功的审美总体性的批判悬置起来。一元论的综合成为它们的牺牲品，他们不再产生他们自己的取代异化的综合，而是向他们大献殷勤。孤立的欣赏环节和艺术作品的内在构成格格不入，作品中无论何种超越于本质的感知的东西都成为它们的牺牲品。它们本身并不有害但是它们牵制功能却有害。在为成功的效力中，它们放弃了曾经是它们的不顺从特征。它们图谋和孤立环节能为一个孤立的个体提供的一切事情达成妥协，而这个孤立的个体很久以前就不再是一个孤立的个体了。在孤立中魅力变得迟钝并提供了熟悉的模式。无论谁投身其中，都和希腊思想家曾经对东方人耽于声色充满恶意一样。魅力的诱惑力只能幸存于否定力量最强大的地方：拒绝相信对现存和谐的幻象信念的不和谐，音乐中禁欲概念本身是辩证的。如果一旦禁欲主义以反作用的方式击倒了美学的主张，那么今天它就成为高级艺术的标记：当然，不是通过匮乏和贫困得以显示的手段拟古化，而是通过由于自己的缘故直接寻求消费的所有调味的喜悦的严格排除，仿佛在艺术中感觉不是某种仅仅在整体中展现自身而不是在孤立的主题环节的负载者。艺术只是否定地记录今天毁灭地面临的局部地肯定的快乐的期望的可能性。所有“轻”音乐和令人愉悦的艺术都已经成为幻象和谎言。在快乐的范畴中，产生审美方式的表象之物不再给予快乐，一度曾经是艺术的规定的幸福的许诺已荡然无存，除非在虚假虚伪快乐外表的面具被撕去的地方。享乐仍然只停处于直接肉体的在场。在它要求一种审美表象之处，按照审美标准来说，它是一种幻象而且也同样欺骗了出自它自身的愉悦寻求者。只有在它的表象缺乏之处才对它所保持的可能性充满信心。（p292， S.19）

愉悦中的不悦规定了大众意识音乐的新阶段，它类似于对体育和广告的反应。“享受艺术”这种语词听起来滑稽可笑。如果单单在这方面，勋伯格的音乐与流行音乐在拒绝被“欣赏”上颇为相似。无论谁仍以舒伯特的弦乐四重奏的美妙乐曲为乐，或甚至以亨德尔的大协奏曲的刺激健康的食物为乐，他就会被会被归入蝴蝶收藏家的文化卫道士之列。谴责他为“美食家”的东西可能不是“新”。街头民谣、动人的曲调和蜂拥而至的平庸形式的力量，自从资本主义时代发端时代就被人们感觉到了。从前，它攻击统治阶级的文化特权。但是今天，当这种平凡的力量蔓延并凌驾于整个社会之上时，它的功能已经发生了变化。这种功能的变化影响了所有音乐，决不仅仅是轻音乐领域，在那些领域中它能足够舒适地作为纯粹的“渐进”被轻视为起着无伤大雅的作用。作为传播的机械手段的结果必须整体思考音乐的不同领域。某些文化卫道士热心探求的它们的静态分离—这个任务摊派给了极权主义的无线电：一方面，提供好的娱乐和消遣；另一方面，培育所谓的文化商品，仿佛那里仍然还有好的娱乐、仿佛文化商品尚未被它们的管理转变成邪恶——脱离音乐的社会力—场的整齐捆扎是虚幻的。正如自莫扎特以来严肃音乐的历史从平庸中逃离出来一样，它也以相反的形式反应在轻音乐的轮廓中，所以今天，在它关键性代表人物那里，它解释了那种甚至在轻音乐中毫无嫌疑的清白出现的不祥经历。如果假定一种允许一种进步的教育安全地引导商业爵士乐和畅销歌曲乃至文化商品的连续，那么，就会容易沿着另外一个方向前进并遮蔽着两个领域的断裂。玩世不恭的野蛮并不比文化欺诈更好。在更高层面上幻灭所实现的东西，被原始主义意识形态的自然的亲密关系（Naturverbuntenheit）所制衡。用这种方式它美化了音乐的下层社会：这个下层社会早已不再帮助排除从文化到发现表达的对立，现在只能靠从上面传下来的东西为生。作为与严肃音乐对立而偏好轻音乐的幻象是基于大众的使轻音乐的消费和消费者的客观兴趣对立起来的被动性，据说，实际上他们喜欢轻音乐，听高级音乐只是因为社会威望的缘故，其实对于单个畅销歌曲的文本的熟悉足够揭示这种真诚的赞许对象能够实现的唯一功能。音乐的这两个领域的统一因此是尚未解决的矛盾的统一。它们不是以这种方式而结合起来的：较低者可以适合于作为走向较高者的引导，或者较高者可以通过借鉴较低者重建它失去的集体力量。通过把分开的两部分相加不能构成整体，而是两者都呈现在那里，无论距离多远，尽管整体的变化只能在矛盾中运动。如果逃离平庸成为决定性，如果严肃作品的可销售性缩减为零，由于客观需要的缘故，那么，在较低层面上，成功的标准化效应意味着它不再可能以一种古老的风格获得成功，而只能就模仿本身来说。在不可理解性和不可逃脱性之间，没有第三条道路可走。两极相通。在它们之间没有为“个体”留下余地。无论在何处出现，后者的要求是从标准中复制出来的幻象。对于个体的清算是新音乐状况的真实的信号。（p293，S.21）

如果音乐的两个领域在矛盾的统一中被搅乱了，那么，它们之间的界线就发生了变化。高级作品已经放弃消费。其余的严肃音乐被移交给作为工资的价格的消费，它屈从于商品的倾听。官方“古典”音乐和轻音乐接收中的差异不再有任何现实意义。它们只是由于可销售性的原因而仍然被操纵。畅销歌曲迷必须得以确保对他来说他的偶像不至于被抬的太高，正如爱乐音乐会的光顾者在他的地位中被肯定一样。行业越是勤勉地在音乐各门类之间树立金属藩篱，就越令人怀疑，如果没有这些藩篱，居民们都可以轻易地得到理解。像一个二流的管弦乐队领袖的托斯卡尼尼被称为大师，如果有些讽刺意味，而一首畅销歌曲，《大师，请来点音乐！》，在托斯卡尼尼借助无线电成为空中元帅后曾风靡一时。从欧文·柏林和瓦尔特·唐纳德森——“世界上最好的作曲家”——经由格什温、西贝流斯和柴克夫斯基平静地延伸到舒伯特的被称为“未完成交响曲”B小调交响曲的作曲行业，这个音乐生活的领域是一个拜物教领域。明星原则成了极权主义。听众的反应似乎和音乐的演奏毫无关系。相反，他们涉及到积累的成功，对他来说，这种成功不能被过去的听众的自发性认为是非异化的，而相反追溯到出版商的要求、有声电影巨头、和无线电统治者。名人不只是明星。作品开始扮演同样角色。一座畅销品的万神殿搭建起来。节目在缩减，缩减的过程不但是去除中等水平的作品，而且公认的古典作品本身经历了和质量毫无关系的选择。在美国，贝多芬的第四交响曲是其中稀有物之一。这种选择以一种恶性循环再生产自身：最熟悉的作品是最成功的作品，反复演奏而变得更为熟悉。标准作品是按照节目的吸引力的“效果”本身来选择的，按照轻音乐所决定的范畴或者按照明星指挥所许可来决定的。贝多芬第七交响曲的高潮部分和柴克夫斯基的第五交响曲的慢板乐章无法言说的圆号旋律放置同一层面。旋律达到意味着八小节对称的高声部旋律地步。这种被人们认为可以放进口袋并带回家作曲家的“灵感”，正如它被归入作曲家的基本财产。灵感的概念远远不适用于已经确立的古典音乐。其主题素材，通常是分解三和弦，如同浪漫歌曲中，在同样特殊的意义上，根本不属于作者。贝多芬的伟大偶然性本身的私人的旋律要素完全归属于形式作为整体而展现出来。这并不妨碍所有的音乐——甚至借鉴最重要的《十二平均律》其中之一的主题的巴赫——根据观念的范畴而被审查，也不妨碍人们以所有信仰所有权的热情去穷追音乐盗窃直至捕获，以至于最后的一位音乐评论家能够把他的成功和音调侦探的头衔钉在一起。以它的最大热情，音乐拜物教占据了歌声的公众评价。他们的感官魔力是传统的，正如成功和赋予“物质”的个人之间的亲密关系。但是，今天已经遗忘了它是物质。因为就音乐庸俗唯物主义者来说，有副嗓子与成为一个歌唱家是同质的。早些年代，技巧精湛至少是对于歌星、阉人歌手和歌剧中首席女歌手的要求。今天，这种就素材而言没有任何功，得到赞美。甚至人们不再需要追问有关音乐演奏的能力。实际上，甚至不再期望对乐器的机械般控制。为了证明它的所有者名声的合法性，只需要一副特别丰满或音特别高的嗓子就可以了。如果有人胆敢交谈声音的至关重要性的问题，断言它正如可能在中档钢琴上演奏优美的音乐一样用中等的嗓音演唱优美的音乐，那么就会立刻发现他自己面对着一种他的情感根源决非偶然的敌意和厌恶的情境。嗓音是一种类似于国家商标神圣的财产。仿佛嗓音为了此而试图为自己复仇，它们就以它们被销售之名开始失去这种感官魔力。它们中的大多数嗓音听起来像对成功者的模仿，甚至对它们自己成功时的模仿，所有这一切在对大师的小提琴的顶礼膜拜中达到荒谬的极点。人们迅速捕获斯特拉迪瓦里和阿玛蒂的发出的令人满意的声音——那种只有行家的耳朵才能把它与一把上好的现代小提琴加以区别——忘记了在这个过程中倾听作曲和演奏，那里还有着一些应拥有的东西。现代小提琴用弓技巧越进步，旧乐器似乎越珍贵。如果观念中感官快乐的环节、声音、乐器都被转变为拜物教并与任何能赋予它们意义的功能分裂开来，那么，他们就会遭遇同样孤独的、同样远离整体的意义的反应，同样被盲目的非理性情感的成功所决定——这种非理性的情感把音乐的关系塑造成没有关系进入的那种关系。但是这些和存在于畅销歌曲的消费和畅销歌曲之间的关系是同一关系。他们仅有的关系将彻底异化，这种异化，仿佛被一层厚厚的屏障从大众的意识中隔开了，它们的关系是试图为沉寂而言说的东西。他们产生的反应，无论是对贝多芬的第七交响曲还是对比基尼根本都不能再作任何区分。(p295，S.24)

音乐拜物教的概念不能从心理学中推衍出来，消费一种“价值”被并把感觉吸引过来，消费者意识并没有触及它们的特性，这是一种近来它们的商品特征的表现。由于所有当代音乐生活全被商品形式所控制：最后的前资本主义的残余也被洗荡一空。音乐以它全部被慷慨授予的缥缈、崇高的属性，在今天的美国充当了人们必须获得的以便能听到音乐的商品广告的角色。如果在严肃音乐中商品的功能变得模糊，那么，它在轻音乐中突围了。整个爵士乐行业，免费向乐队发行乐谱，已经放弃了真实演奏来促进钢琴乐谱和留声机录音的销售的观念。无数畅销歌曲歌词通过以大写字母重复它们的歌名来颂扬它们自己。从众多类型制造出他们似偶像的表象的东西是其中可能的享受的量已经消失了的交换价值。马克思把商品的拜物教特征规定为由它们自身制造出来的崇拜，作为交换价值，同时自身从生产者到消费者中异化出来——“人”。“因此商品是神秘的物，只是因为在商品中，作为人的劳动的社会性质，对他们而言，似乎是劳动产品的客观属性；因为生产者和他们的劳动产品之间的关系表现为他们的社会关系，不是作为他们之间的关系存在，而是表现为他们劳动产品之间的关系。”1这是商品成功的真正秘密。它仅仅是人们在市场中对产品的支付的东西的反应。消费者真正崇拜他自己为托斯卡尼尼的音乐会的门票所支付的金钱。从表面上看，他“获得”了他使其物化并作为一种客观标准的接收的成功，而没有在其中认出他自己。但是，与其说他不是以喜好音乐会的方式“获得”这种成功，倒不如说是以购买门票的方式获得的。当然，交换价值在文化商品的王国中以特殊方式发挥着力量。因为在商品的世界中，这个表现为免受交换的权力王国的商品世界中，表现为和商品的一种直接关系，而正是这种表象反过来独自赋予文化商品以交换价值。尽管如此，但是他们仍然完全陷入商品世界，为市场而生产，以市场为目的。这种直接性的表象和交换价值一样强大的强制是冷酷无情的。社会契约调和了这种矛盾。这种直接性表象占据了中介了的、交换价值本身。如果在一般意义上商品兼并了使交换价值和价值，那么纯粹使用价值，资本主义社会中文化商品必须完全保存的幻象，一定被纯粹的交换价值所取代，正是在这种功能中，作为交换价值的能力欺骗地接管了使用价值的功能。音乐的特殊拜物教特征在于这种等价物。求助于交换价值的感觉同时创造了直接性的表象，作为掩饰它的对象关系的不在场。它的根基在交换价值的抽象特征中。一切“心理学”方面，一切人为的满足都依赖于这种社会替代物。(p296，S.25)

音乐的功能变化包含了艺术和社会之间的关系的基本状况。交换价值的原则越是无情地摧毁人的使用价值，交换价值越是深深地把自己伪装成享受的对象。曾有人问及是什么水泥把商品的世界粘在一起，答案是商品的使用价值到交换价值的转化造就了一种普遍的秩序，在那里，最终一切从交换价值中释放的愉悦都呈现出颠覆性特征。商品中交换价值的表象呈现出一种特殊的粘合功能。有钱购买商品的妇女陶醉在购买行为中。在美国惯用语中，玩得愉快意味着正在享受它物，反过来，它物是当下的唯一内容。汽车宗教使所有男人在神圣时刻以此语结为兄弟：“那是劳斯莱斯”，而在亲密时刻，妇女重视发型师和化妆师甚于使用发型师和化妆师的情境。这种不相关的关系忠实地显示了它的社会本质。驱车外出的情侣把他们的时间花费在辨认每一辆飞驰而过的小车上，如果他们认出了小车的标牌，就很高兴。只要女孩和他的男朋友“看上去很好”，她便独自在这一事实中感到心满意足。爵士乐迷的能手通过拥有关于任何情况下都免不了的知识使自己合法化：所有这一切都根据同一命令行事。在商品的神学般的反复无常的变化面前，消费者变成了神殿的奴隶。无处牺牲自我的人可以在这里祭献，而且在这里他们被完全出卖了。(p296-7，S.25)

在新模式的商品拜物教徒中，在“施虐受虐特征”中，在那些对今天的大众艺术的接收中，同一事物以众多方式展现了自己。受虐的大众文化是全能的生产自身的必然显现。当感觉占据交换价值时，它就不是神秘的变质。它相应于因为没有剩余的东西供他喜好而喜好囚室的囚犯的行为。个体性的牺牲，调和自身以便适应成功的规则性，做每个人做的事情，是从一种基本事实中得出的：在广大的领域，相同的事物是由消费商品的标准化生产向每个人提供的。但是这种掩盖这种同一性的商品的必然性导致趣味的操纵和官方文化的个人主义的伪装，它必然增长相应的对个体的清算。甚至在上层建筑领域，这种表象不仅仅是本质的遮蔽，而且来自本质自身的必然性的收益。每个人必须购买的商品的同一特征把自己隐藏在普遍强制风格的严酷背后。供求关系的虚构继续存在于虚构的个体的细微差别中。如果对当前情景中趣味的价值进行追问，那么，就有必要理解在这种情景中构成了什么样的趣味。默认被理性化为谦逊，和变化莫测与无政府状态相对立；音乐分析今天已经和音乐魅力一样从根本上衰落了，陷入了对顽冥不化拍子计算的拙劣模仿。这幅图景在严格的指定领域通过偶然的差异得以完成。但是如果清算了的个体真正使传统的彻底肤浅性成为他自己，那么趣味的黄金时代就在趣味不再存在的时刻才出现。

结果，作为拜物教的基础并且成为文化商品的作品经历了构成的变化。它们变得庸俗化了。不相关的消费摧毁了它们。不仅少数作品被反复演奏以至于耗损殆尽，正如同卧室里的西斯廷圣母画像，而且物化影响了它们的内在结构。它们被转变为通过高潮和重复给听众留下印象的侵入的混合物，而整体的组织却没有给听众留下任何印象。(S，26-7)支离破碎部分的可记忆性，由于高潮和重复，在伟大的音乐本身，在晚期浪漫主义的技巧中、尤其在瓦格纳的音乐中有一位先驱。音乐越是异化，对于异化的耳朵来说越是浪漫。正是以这种方式它成为“财产”。决不能挪用一首作为一个整体、自发经历的贝多芬的交响乐。地铁里得意洋洋地高声地用口哨吹着布拉姆斯的第一交响乐的最后一乐章的主题的人根本上只涉及它的碎屑。但是因为拜物教的瓦解把他们放置在危险中而且实际上把它们同化为畅销歌曲，为了保持它们的拜物教特征它产生了一种相反趋势。如果特殊的浪漫化侵蚀整体主要部分，那么遭受危险的实体令人吃惊地被镀上了保护层。强调物化部分的高潮呈现出一种魔法礼仪的特征，其中已经从作品自身中被清除了的所有人格的神秘、内在性、灵感和复制的自发性，又被魔法召回。只是因为瓦解中的作品拒绝它的自发性环节，正如作品的片断一样陈腐老套，这是被从外部注入的。尽管所有谈论新客体性，墨守成规者演奏的基本功能不再是“纯粹”作品的演奏，而是以一种强调但是无力试图在远处控制庸俗化的姿态的庸俗化演奏的呈现。（p298，S.28）

庸俗化和施魅，这对充满敌意的姐妹，在使大规模音乐领域的殖民化改编中居住到了一起。改编乐曲的实践向极为不同的维度延伸。有时它强占时间。它公然从它们的语境中攫取物化的作品的一段并把它们拼凑成大杂烩。它破坏了整个作品的多层面的一致性而只带来孤立的流行片断。不和其他乐章一起演奏，莫扎特的降E大调小步舞曲就失去了其交响的内聚性并被演奏成了一种工匠型的风格片断，这种风格片断和“斯蒂芬尼·加沃特”的联系要比它所宣扬的古典主义的联系更大。于是有了色彩说法的改编。只要著名阐释者没有禁止改编的命令，他们便改编他们能够得到的一切。如果在轻音乐领域中，改编者仅是训练有素的音乐家，他们便应邀围着文化商品越发自由地雀跃不已。他们为器乐曲的改编提供了各种理由。在伟大的管弦乐作品中，这会降低成本，或者作曲家被指控为在配器方面缺乏技巧。这些理由是不幸的托词。美学上自我谴责的廉价的论证在那些最热衷于经营改编实践者的安排下，被用管弦乐队的过剩手法加以处理；而且事实证明，如同钢琴小品的器乐曲的改编，乐曲改编比原谱形式演奏所花的代价更昂贵。最后，认为陈旧的音乐需要一种色彩翻新的信条在色彩和轮廓之间关系中预设了一种偶然特征，诸如可以被认为只是对维也纳古典主义的粗鲁无知、如此热衷于改编舒伯特的作品的结果。即使色彩维度的真正发现第一次出现在柏辽兹和瓦格纳时代，海顿或贝多芬对色彩的俭省是以一种作品的结构原则的对于来自力度整体的眩目色彩的旋律的优先性。正是在这种俭省的语境中，在《莱奥诺蕾》序曲开始巴松三度或第五交响的第一乐章的单簧管终止的再现部获得了一种在多色彩响度中又无可换回地丧失了的力量。因此，人们必须假设这种改编实践动机自成一格。总之，改编试图使那种总是有公众和非个人的方面的远距离的彻底同化。疲惫的商人可以为改编的乐曲拍手称快，并抚摸着他们的缪斯的子孙。它是一种强制，类似于那种要求最喜爱无线电的人向作为叔叔阿姨的听众献媚求宠，并佯装出一种人性的亲近。彻底的物化产生了它自己的直接性和亲密的伪装。相反，正是由于太贫乏的原因本质亲密被改编膨胀和粉饰。因为他们原先只是被界定为整体的环节，从正在瓦解的整体中浮现的感官快感瞬间太微弱而不能产生感官刺激，这种刺激要求它们实现它们的宣传角色（﹖）。个体的伪装和夸张抹去了抗议，对他自己来说在个体局限中越出并与体制相对立的轮廓被勾画出来，正如在大规模还原为亲密中，洞察力失去了坏的个体直接性被保存在伟大音乐的界限中的总体性。取而代之的是，那里发展出在每一步被它的素材矛盾背叛了出卖了的虚伪性的伪平衡。舒伯特的《小夜曲》，在弦乐和钢琴组合的膨胀的声音中，带着模仿的调解手法的愚蠢过度的明晰性，仿佛起源于女子学校一样荒谬。但是从《名歌手》中选出的获奖歌曲当被弦乐队独自演奏时听起来也不更为严肃。在单色中，它客观地失去了那种使得在瓦格纳乐谱中切实可行的阐述。但是同时，对听众来说它变得相当切实可行，它不再必须使大量歌曲从不同色彩拼凑起来，但是能令人信服地把自己交付于单个、未受干扰的高声部旋律。这里，在对抗性方面，人们可以和观众一道参与那种今天被认为是堕落的古典音乐的对抗。但是任何人都可以怀疑改编的最隐晦的秘密不是听任它的自然强制，而是清除了一切障碍。一种强制越是变得强大，就越少干预存在的基本特征。彻底的社会控制通过对一切陷入其机制的东西打上印记而肯定了它的权力与支配。但是这种肯定同样是毁灭性的。当代听众总是宁愿摧毁他们抑制盲目敬重所掌握的东西，而他们的伪活性已经被生产所预备和描绘。

(S.30)乐曲改编的实践源于沙龙音乐。它从文化商品新鲜风格借鉴其的托词的精致的娱乐实践，但是把这些转变为一种畅销歌曲的娱乐素材。这种娱乐，先前作为人们低声吟唱的伴奏而保留得，但是今天蔓延到整个音乐生活，它基本上不再被任何人所重视并且在文化讨论中越来越退缩为背景音乐。人们既忠实于附和这种事情的选择——如果只是星期六下午暗中站在扬声器前，又固执并不知悔改地承认为虚假或大众的真实需要提供的垃圾的选择。精致娱乐的非强迫和肤浅的对象本质不可避免地导致听众的漫不经心。由于为听众提供了一流的商品他就保存了一种良知。对于这种异议来说，这些已经是市场上的麻醉药，有人迅速回答说，这是人们所需要的东西：一种可以最终被听众的情境的诊断所导致的无效论证，但只有通过以恶魔般的和谐联合生产者和消费者透视整体过程才能达到。但是拜物教甚至占据了表面上音乐的严肃实践，它调动了与精致娱乐遥相对立的悲怆。服务于这种原因的纯粹性，它用这种方法上演作品，其结果常常如同庸俗化和改编一样变得和他们自己敌对。演奏的官方的观念——覆盖了作为一种结果的托斯卡尼尼的非凡成就的地球——有助于对一种状况的认可，这种状况，用爱德华·斯特尔曼的话来说，可以被称为完美的野蛮。固然，著名作品的名义不再产生拜物教，尽管打闯入节目演奏的较少者几乎使较少保留节目的限制似乎满足人意。固然，众多片断在这里不被夸张或为了感染力高潮部分被过分强调。存在着铁律，确恰恰是讽刺。这种新的拜物教发挥着完美无缺的功能，就如此金属般辉煌的装置而论，如此完美吻合以至于没有为整体的意义留下丝毫间隙。完美无瑕的演奏以最新风格以明确物化的代价保存了作品。从第一个音符开始如同已经完成了一样的方式将它呈现出来。这种演奏听起来如同它自己的留声机录音。力度被如此预定以至于根本不再有任何张力。音乐素材的矛盾被如此冷酷无情地在声音的环节中分解以至于它从来没有达到揭示了贝多芬每一交响乐的意义的作品的综合的自我生产。当产生那种效果被检验的素材已经被碾得粉碎时交响乐效果的要旨是什么呢？这种作品的保护性固结导致它的毁灭，因为它的一致性正是在牺牲于固结的自发性中得以实现。这种最后的拜物教，它占据了本质自身，使之窒息。这种对作品表象的绝对性适应否认后者并使它在这种装置后不被注意的消失了。正如某一沼泽排水，被工人扯开不是由于它们自己的原因而是由于工作的原因。已经确立的指挥规则使人回想起极权主义元首并非徒然。和后者一样，他把氛围和组织还原成一个公分母。他是真正现代型的艺术鉴定家，如同指挥也在乐团中一样。他已经走到他本人不再必须作任何事情的位置；甚至有时助理音乐顾问代替他读乐谱。他一举提供了规范和个体化：这种规范视他个人为一体，他做的个人恶作剧提供了普遍规则。指挥的拜物教特征是最显而易见的并且是最隐蔽的。标准作品可以由当代的管弦乐队的名家来演奏，正如没有指挥也行，而对指挥喝彩的观众在管弦乐队掩盖下，不能识别音乐顾问正取代被一种冷漠击倒的英雄。

(S.32)大多数听众的意识适合于拜物教的音乐。它按照公式来倾听，如果抵抗随之发生，如果听众仍然有能力提出超出所提供的东西之外界限的要求，那么，实际上贬低本身是不可能的。但是如果有人试图通过用谈话和问卷的形式来调查听众的反应以“验证”音乐的拜物教特征，他可能会遭遇到意想不到的难题。在音乐中也和别的地方一样，本质和表象之间的分歧已经增长到一个没有表象仍再有效的临界点——没有中介——作为本质的验证。1这种听众的无意识的反应被如此厚重地掩盖了而且他们的意识的估价如此专门取向控制的拜物范畴以至于受到的每一种解答提前遵照受到理论“验证”所攻击的音乐行业的外表。一旦有谁向听众提出有关喜欢是否之类的原始问题，那么，它拥有的想法可能变得清晰并被这种问题的还原而清除。但是如果人们试图用其他的听众对机构的真实的依赖的说明来取代最基本的调查程序，那么，这种调查步骤的复杂化不仅仅使得对结果的阐释更困难，而且它触发了被测试者的抵抗并且把把他们驱逐到更深的墨守成规者行为中，那里他们认为他们可以免于暴露的危险。畅销歌曲的孤立“印象”与它对听众心理效应之间的因果关系的联系根本不能被恰当地解决。实际上，如果今天个体不再属于他们自己，那么也就意味着他们不再“受影响”。生产和消费的对立的状况在任何时候都是紧密协调的，而不是在孤立中互相依赖。他们的中介本身无论如何不能逃脱理论的推测。回想一下不再拥有太多思想的人免于几多悲伤、当一个人确认他真正正确多少“与现实一致”地守规矩、无怨地把自己和机器结合起来的人又增加了有多少使用机器的能力，这就够了。所以，听众意识和拜物的音乐之间的和谐一致仍可理解，即使前者不明确地把自己还原为后者。（p303）

(S.34)音乐拜物教的对应物是倾听的退化。这并不意味着单个听众自己发育早期阶段的故态复萌，也不是在集体的一般层面上的衰落，由于成千上万人通过今天过去的观众所无法比拟的大众通讯系统第一次以音乐方式接触，这是过去的观众所无法比拟的。确切地说，这是已经退化的、被抑制在一个幼稚的阶段的当代的倾听。不仅倾听的主体已经丧失，连同选择与责任的自由、远古年代就局限于一种狭小群体的有意识的音乐感知的能力一起丧失了，而且他们顽固地拒绝这种感知的可能性。他们在全面的遗忘和埋头于认识之间摇摆不定。他们原子式地倾听而且与他们听到东西处于分离状态，但是正是在这种分离中，他们发展出某种和传统的美学概念的一致还不如和足球与摩托车的概念一致的能力。他们不似孩子般天真，不出所料，在一种新型听众阐释的基础上，按照先前不谙悉音乐的群体引入音乐生活。但是他们幼稚；他们的原始主义不是那种未充分发展的原始主义，而是那种强行受到阻碍的原始主义。只要有机会，他们就显示出痛苦的憎恨那些真正理解其他东西但是为了宁静地生活而排除它的人，而且憎恨那些最意愿根除令人烦恼的可能性的人。退化事实上来自这种存在的可能性，或者更具体点，来自一种不同并且对立的音乐的可能性。退化也是当代大众音乐在它的受害者心理家庭中所扮演的角色。他们不仅远离更重要的音乐，而且他们在他们神经质的愚蠢中得以肯定，完全无视他们的音乐能力如何与早先社会阶段特殊的音乐文化相关。对畅销歌曲的赞同和对文化商品的贬低属于同一症候情结：那种人们不再知道是电影从现实中异化还是电影从现实中异化局面，如同他们张开无形大口、露出雪亮的牙齿、面带贪婪的微笑，而疲惫的眼神感到沮丧，茫然不知所措。和娱乐（体育）与电影一道，大众音乐和新的倾听有助于使从整个幼稚的社会环境中逃离出来成为不可能。这种病态具有一种保护功能。甚至当代大众的倾听习惯在某种程度上绝对不是新的，人们可能欣然作出让步，战前对于畅销歌曲《玩具小娃娃》和合成的爵士乐儿歌的接受方式并没有什么两样。但是这首儿歌产生的语境，受虐狂似的嘲弄某人自己对已经失去的快乐的愿望，或者渴望快乐本身的妥协通过返回他的不可达到性的儿童时代见证欢乐的不可达到性——这是新倾听的特殊产物，打动耳朵的东西无一能免于这种同化体系。的确存在着社会差异，但是新的倾听蔓延得如此深远以至于被压迫者的愚笨影响了压迫者自身，他们成为自以为在决定他们的方向的自我推进的高级力量的牺牲品。（p303-304）

(S.35)流通机构，尤其是广告把退化的倾听和生产拴在一起。一旦广告变成暴力，一旦什么也没有为意识留下而是在广告材料的强力面前屈膝投降，通过把强加的商品从表面上变成自己的东西而购买精神的安宁，退化的倾听就出现了。在退化的倾听中，广告呈现出一种强制特征。一时，一家英国酿酒厂为了宣传目的使用了一种带有欺骗的类似于伦敦的贫民窟和北方的工业城市的大量白墙的广告牌。安置得很得体，这种广告牌和真正的墙壁真假难辨。在广告牌上，白灰写的是一种对拙劣书法的精心模仿。它宣称：“我们心仪的是瓦特尼的东西。”这种啤酒商标被装扮得类似于一种政治口号。这种广告牌不但赋予时新宣传的本质的洞见，既卖口号又卖货物，正如这里货物化妆成了一种口号；广告牌使人联想到的是一类关系，在这种关系中大众把推荐给他们的商品变成了他们自己行动的对象，事实上被重新确立为轻音乐的接收模式。他们需要并要求用欺骗手段硬塞给他们东西。他们克服了面对垄断的生产通过视他们自己与无法逃脱的产品为同一而蔓延的无能感。所以他们对那些既远离他们又似将可能接近的音乐品牌不再感到陌生，而且另外获得了认为他们自己牵涉到无知先生的事业时常与他们对立的满足。这解释了为何偏爱——当然，或厌恶——在一个主体和客体同样使得这些反作用有疑问的区域相汇合（？）。音乐的拜物教特征和听众对拜物教的认同产生了它自己的伪装。这种认同最初赋予畅销歌曲凌驾于牺牲者的权力。它在后来的遗忘与记忆中实现了自身。正如一切广告都是由不引人注意的熟悉和新奇的惹人注意所构成的那样，所以畅销歌曲在它熟悉的半昏暗中有益地处于被遗忘状态。突然间通过回忆痛苦地变得格外清晰，仿佛处于聚光灯的光束之下。人们几乎可以把这一回忆的时刻和歌名或畅销歌曲面对牺牲者的最初韵文的文字等同起来。他使自己与这等同起来可能是因为他识可它，并因此与他的占有物合而为一。这种强制可以彻底驱使他偶尔回想起畅销歌曲的歌名。但是在音符之下的书写，那种使这种认同成为可能的只不过是畅销歌曲的商标。（p304-5）

(S.37)分散（Dekonzenkration）是为大众音乐的遗忘和意外的认识铺平道路的知觉活动。如果标准化的产品，除了一些诸如流行歌曲引人注意的片断以外都令人绝望地彼此雷同，不允许专心倾听而没有变得对听众无法忍受，则后者无论如何都不再能专心倾听。他们不能忍受专心倾听的紧张于是顺从地屈服于加于他们身上的东西。只要他们不仔细倾听，他们便可以与之达成妥协。本雅明提及在分心状况中电影院的统觉同样适用于轻音乐。通常的商业爵士乐只能实现它的功能，因为除了在谈话过程中它并不受到注意，而最重要的是，它是用来伴舞的。人们反复听到这种看法：爵士乐尤其适合于伴舞，但是听起来令人不快。但是如果作为一个整体的电影似乎也被以一种分散的方式来理解，分散的听不可能获得一种整体的感知。所有这一切在聚光灯照耀下实现了——引人入胜的旋律音程、令人不安的转调、有意无意的失误、或者通过一种特殊的亲密把旋律与文本合并，使自己浓缩到一个公式。同样也是在这里，听众和产品结合起来；甚至没有为他们提供给他们不能效仿的结构。如果原子化的倾听意味着高级音乐的进一步瓦解，那么在低级音乐中就没有任何更多的东西要瓦解。畅销歌曲的形式是如此严格标准化，下至小节数和精确持续时间，以至于没有特殊形式出现在任何特殊片断中。部分从粘合中解放出来，并从所有延伸出他们的直接在场的环节中解放出来，把音乐兴趣的消遣引入特殊感官愉悦。典型地，听众不仅对为器乐杂技而作的特殊精品显示出一种偏好，而且同样显示出对色彩性乐器的偏好。这种偏好被美国流行音乐的实践皆以一种变奏、或“合唱”手法所推进，用强调一种特殊乐器音乐的单簧管、钢琴、或准独奏家的小号来演奏。这经常做得过火以至于听众似乎更介意处理方法和“风格”而不是留意不同的素材，但是用这种处理方法只是在特殊的迷人效果中才能使自己生效。同样，就伴随音色的吸引力而言，当然还有对于乐器的崇拜及模仿和加入游戏的冲动；或许儿童同样在鲜艳色彩中巨大快乐中的某些事物，又在当代音乐经验的压力下返回了。（p306）

(S.38) 兴趣从整体，或许真正地从“旋律”向音色魅力和单个花样的转移，可能被乐观地解释为一种规训功能的新断裂。但是这种解释是错误的。一旦被感知的魔力在一种僵化的形式中没有遭到反对，那么无论谁屈从于它们让步最终都会反对它。但是因此它们本身就是最受限制的一类。他们全部集中在一种印象派方式软化了的调性上。不能被说成在孤立的音色或孤立的响度中的兴趣唤醒了一种对新音色和新响度的趣味。确切地说，原子式的听众是最初把这些响度公然指责为“智性的”或绝对不和谐的人。他们欣赏的魔力必须是一种被认可的类型。当然，不谐和音出现在爵士乐实践中，而且甚至有意“误奏”的技巧已经发展出来。但是一种无害的表象伴随所有这些习惯；每一种过分响度必须如此产生以至于听众能把它看作一种“正常”响度的替代物。然而他在虐待中感到欣喜，不和谐让位于取代的和谐，事实上的和谐同时保证人们（﹖）仍位于这个范围。在对畅销歌曲接收的测试中，发现有人问：如果一首歌曲同时使他们愉悦和不悦，他们应如何反应。人们有充分理由怀疑，他们叙述了同时也出现在在没有对这个问题予以说明的人身上的一种经验。对孤立的魔力的反应是矛盾的。一旦感官愉悦被发现为何它仍然只有助于背叛消费者，它立刻就转变为厌恶。在这里，出卖在于总是提供同样的东西。甚至最感觉迟钝的畅销歌曲迷也总不能逃脱这种感觉：喜欢甜食的儿童在糖果店里才开始认出糖果。如果魔力衰绝并转化为它的对立面——大多数畅销歌曲的朝生暮死应归入同样的经验范围——那么，由于促成低级音乐以一种不良意识而被听到，给高层音乐行业披上外衣的文化的意识形态致事情于死地。无人如此彻底地相信被规定的快感。但是，停留于退化的倾听仍然赞同这种情境，尽管彻底怀疑与矛盾（﹖）。作为结果，感觉的置换进入交换价值，事实上音乐中的需求不再得到提高。替代物同样满足他们的目的，因为适应他们自己的需求已经被置换了。但是那些仍然只能听到为他们需要所提供的东西、那种记录抽象的魔力取代魅力的使魔力的环节综合起来的耳朵是劣质的耳朵。甚至在“孤立的”现象中，关键的方面将逃避它们；也就是说，那些超越它自身的孤立的方面。事实上，在倾听中也存在着一种愚蠢的神经机制，傲慢地拒绝一切陌生物是它的真实标记。退化的听众行为举止类似于儿童。一次又一次并带着执拗的恶意，他们要求他们曾经吃过的一道菜。（p307）

(S.39)已经为他们准备好了一种儿童音乐语言；这种语言与真正的音乐语言不同之处在于，它的语汇专门由碎片和音乐艺术语言的歪曲所构成的。在畅销歌曲的钢琴乐谱中，存在着奇怪的图解。它们与吉他、夏威夷四弦琴、班卓琴、手风琴有关——和钢琴相比都是很幼稚的乐器——而且都是有意为不会读乐谱的演奏者准备的。它们用图表描绘了拨弦乐器的和弦指法。可以理性方式理解的音符被视觉指示所取代，在某种程度上音乐的交通信号所取代。当然，这种符号把自己仅限于大三和弦而排除一切有意义的和声进行。调节音乐的交通与它们相称。它充满了乐汇与和声错误。存在着错误的音高、错误的双倍三度、五度和八度行进，以及各种不合逻辑的声部处理，有时出现在低音。人们意欲把责任归咎于爱好者，大多数原创畅销歌曲是由他们首创的，然而真正的音乐作品是首先由改编者完成的。但是正如出版商不让一个拼写错误的单词流传于世一样，所以无法想象的是，经专家深思熟虑，他们不加校对就出版爱好者的版本。错误既是专家有意造成的又是有意被允许保持原来形式不变——为了听众的缘故。人们可能归因于出版商和专家刻意迎合听众的愿望，如同业余艺术爱好者在听完一首畅销歌曲后把它们轰走一样漠不关心地、非正式地谱曲。这些阴谋即使从心理学上认为不同，其实属于同一类，正如许多广告标语中的拼写错误一样。但是，即使因为过分牵强人们而应该拒绝它们的接受，印刷错误还是可以得到理解的。一方面，幼稚的倾听感官上要求丰富和丰满的响度，有时以华丽的三度来表达，正是在这种要求中，幼稚的音乐语言和儿歌处于最无情的矛盾。另一方面，幼稚的倾听总是要求最舒适流畅的解决。“丰富的”响度和正确声部处理的结果可能会如此远离标准化的和声关系，以至于听众可能会作为“不自然”而加以拒绝。于是错误成了大胆的卖弄表演，它调解了幼稚听众意识的对抗性。然而退化的音乐语言的特征是引用。它的使用范围甚广，从民歌和儿歌的有意识引用，经由模糊的和半临时的暗示到完全潜在的相似性和联想。这种趋势从整个古典宝库或歌剧常备曲目的整个片断的改编中赢得了胜利。引用的实践反映了幼稚的听众意识的矛盾心理。引用同时是集权主义和一种拙劣模仿。因此它是儿童模仿教师。(p307-8)S.41

(p308，S.41) 在这种事实中智力迟钝的听众的矛盾心理表现得最为极端：尚未彻底物化的个体，希望使自己从他们已经被移交给音乐的物化机制中解脱出来，但是他们对拜物教的反抗反而使他们更深地卷入其中。无论何时他们试图脱离受强制的消费者的被动地位并“刺激”他们自己，他们都屈服于伪行为性。源于广大受损通过伪行为性区分他们自身（？p308），不过使退化更为清晰可辨。首先，有给无线电台和管弦乐队写热信的狂热者，并在组织良好的爵士音乐节上把他们自己的狂热作为他们的消费的商品的广告。他们称自己为“爵士乐迷”，仿佛他们同时试图对他们个体性的丧失、他们变形为神魂颠倒的嗡嗡叫地乱转的甲壳虫进行肯定或嘲弄。他们的唯一的理由是“爵士乐迷”一语，就像所有那些在电影和爵士乐的虚幻大厦中的人，被使他们认为他们真的在里面的企业家钉入他们的身体了。他们的狂喜是无法满足的。它出现了，听到了音乐，这取代了满足本身。这种狂喜通过它自身的强制特征占有了它的对象。如同狂喜的野蛮人加入敲击战鼓一样被风格化。它具有使人联想起圣·维土斯的舞蹈或伤残动物的反映的痉挛。过失似乎产生了激情本身。但是模仿的要素使狂喜的礼仪把自己作为伪活动性而出卖了。人们不是“出自感官性”而舞蹈或倾听，而且倾听必定不能满足感官性，但是感官姿态被模仿了。一种类似物是电影中特殊情感的表征，那里有着当作焦虑、渴望、性爱注视——连同微笑，当作贬值音乐的原子式的表现的相面术模式。对商品模式模仿的同化与模仿的民俗习惯纠缠在一起。在爵士乐中，这种模仿和模仿个体本身的关系是相当松散的。它的介质是讽刺画。舞蹈和音乐以性刺激的阶段为摹本只是为了取笑他们。仿佛欲望的代理人本身同时变得与自己敌对；被压迫者的“现实主义”行为击败了他的快乐梦想然而本身与后者合并起来。仿佛要肯定肤浅以及狂喜的一切形式的背叛，脚不能完成耳朵所装扮的东西。同样的行动举止仿佛被切分音通了电一样的爵士乐迷者几乎只随好的节奏部分起舞。虚弱的肉体惩罚了意志力的精神的谎言，幼稚听众的姿态的狂喜在狂喜的姿态面前失败了。相反类型的听众似乎是离开工厂在他安静的卧室中独自享用音乐的热衷于音乐的人。他腼腆而且拘谨，多半没有艳遇。无论如何总想守住自己的小天地。他像一个无线电业余爱好者一样寻求这一切。二十岁时，他仍然是一个对致力于复杂问题嗤之以鼻的孩子，只是取悦他的父母。这种类型被约束对无线电事务高度敬重中。他耐心地制造接收机，他必须购买现成的最重要的零件，并扫描空中的短波秘密，尽管那里什么也没有。作为一位印度人的故事和旅游书籍的读者，他一度发现不为人知的大陆并清除通过原始森林的道路。作为一个业余无线电爱好者，他成为对他的东西非常感兴趣的工业产品发现者。不送货上门的东西他是不带回家的。伪活动性的冒险家们已经把他们大规模地组织起来了；无线电爱好者们已经印制了通过他们发现的无线电波送发的合格证，他们举办了竞赛，其中赢家是能最多地制造这种合格证的人。所有这一切都是从上面精心地培育出来的。在所有拜物教的听众中，无线电业余爱好者可能是最彻底的。听什么或者甚至怎样听和他不相关；他感兴趣的只是他在听这一事实，而且把他自己连同他私人的装置成功地嵌入公共机构中，而对之丝毫没有产生影响。抱着同样的态度，无数的无线电听众摆弄着无线电反馈或调音纽，而没有成为业余无线余爱好者。其他的人更为专业，或至少是更为过分自信。这些聪明的家伙随处可见并无所不能：在每一次集会上高年级学生乐于以机器般准确方式为舞蹈和娱乐演奏爵士乐；煤气站工人在充气的同时机灵地哼着切分音。倾听专家能够鉴别出每一个爵士乐队并沉迷于《圣经》般的爵士乐的历史。他更近于运动员：如果他自己不是足球运动员，那么，他就控制了看台上的傲慢的同伴。粗糙的即兴演奏能力使他魅力无穷，即使他必须秘密地接连练习钢琴好几个小时，以便把难以驾驭的韵律拚凑起来。他把自己刻画成在世界上吹口哨的个人主义。但是他吹的是它的旋律，而且除了来自熟悉探索技巧之物的积累经验外没有什么环节发明。他的即兴演奏把戏的灵巧姿态总是受制于乐器的要求。司机是这类聪明人的倾听模式。他对于所控制的每一事情走的这样远以至于不再产生任何抵抗，而总是做为了有责任感的官员做要求他做的事情。他对完全从属于物化机制的规则竭尽全力。这样，爵士乐迷的霸权的固定的娱乐节目只不过是适应模式以免离题的消极能力。他是真正的爵士乐主体：他的即兴演奏来源于模式，他驾驭着这种模式，嘴里叼着香烟，若无其事地仿佛他自己发明的一样。(p309-10)

(P310)退化的听众和因为没有别的事情发泄他们的挑衅行为那些消磨时间的人们有着共同点，并且类似于临时工。为了使自己成为爵士乐专家或整天耽搁在无线电上，他必须有着很多自由时间和一点自由。屈从于切分音的机敏，同样屈从于那种基本的韵律能同样修理扬声器和电灯的自动的机修工。新听众类似机修工，不仅专业娴熟，而且能够在超出他们专业范围以外的意想不到之处运用他们的专业技巧。但是这种去专业化似乎仅仅有助于他们逃离体制之外。他们越是易于满足日常需求，越是固执地受制于体制。研究发现，无线电听众中轻音乐的听友表明自己的去政治化身份绝非是偶然的。个人庇护所和安全的可能性总是有问题的，它妨碍了在这种情境中人们寻找庇护所的一种变化的观念。经验不足和这种情况相对立。“年轻一代”——这个概念本身就是一种意识形态的杂物容器——似乎通过倾听的新方式与老一代和奢华文化正相冲突。在美国，人们发现轻流行音乐的倡导者正是所谓的自由主义和进步人士，他们中的大多数人想把他们的活动归入民主。但是如果退化的倾听是作为对立于“个人主义”类型的进步，那么只是在一种辩证的意义上，它比后者更适合于高级的野蛮行为。所有可能的模式已经消除了卑鄙，它是对于一种早已收到来自个体扭曲的、对个体性美化的残余进行批判的合法化。但是这种批判的出现伴随着来自流行音乐领域的微弱力量，由于正是这个领域使得浪漫个人主义的庸俗化和退化的残余衰微了。它的革新和这些残余不可分割地连在一起。(p310-1)

(p311)倾听中的男性主义不只是通过对于力量的认同由自我投降和伪快感所规定。是这种知识作为它基础：受统治状况庇护的安全性是暂时的，那只是一种缓解，最终一切都会瓦解。甚至在自我投降中人们也不受青睐；在他的享受中人们感到他同时背叛了这种可能并被存在出卖。退化的倾听总是乐意堕落为精神错乱。如果人们知道他基本上原地踏步，精神错乱就会从根本上被指向反对一切事物，它可能否认时髦，暴露出新的现代性而且变化事实上是多么微不足道。人们从摄影和电影中获悉通过现代变得陈旧所产生的影响，一种被超现实主义者原本用来产生震惊的影响，结果退化为纠缠于抽象当下的拜物教的廉价娱乐。对退化的听众而言，这种影响被极大地削减了。他们意欲嘲笑和摧毁昨天仍陶醉于其中的东西，仿佛因为狂喜实际上不如此的事实而回想起替自己报仇。这种影响已经被赋予自己的名称并反复被出版机构和无线电所宣传。但是我们不应该想起节奏上较为简单的、前爵士乐年代而且遗迹陈旧的轻音乐；相反，这一术语适用于所有不遵循当前要素的被公认的节奏型的片断。当爵士乐专家听到一段好的韵律，紧跟着用一个八分音符插入一个十六分音符的乐曲，他可能捧腹大笑，虽然这种节奏更大胆、在特征上决不比切分音的连接和后来所有反重音实践的放弃更为偏狭。事实上，退化的听众是破坏性的。守旧者的侮辱有它的讽刺理由；就反对违抗而言，讽刺，因为退化的听众的破坏性的趋势实际上是被指向反对的东西、过时的憎恨，除非受集体剩余容忍的自发性影响。表面上的代际对立无处比在精神错乱中更加明晰。在忧郁—施虐狂信件中抱怨无线电台摧毁神圣之物的偏见与因展示展示而高兴的年轻人如出一撤。它只要求合适的情境他们在同一阵线上合并起来。(p311-2)

(p312)这提供了一种在退化的倾听中的“新的可能性”的批判。如果它是在艺术作品的“氛围”特征中的某种事物，人们可能受诱惑去营救它，它的幻象环节，让步与游戏的环节。然而它也许赞同电影，今天的大众音乐在去魔化中展示出微不足道的进步。坚定地残存于其中的东西莫过于幻象，没有什么比它的现实更为幻象。这种幼稚的游戏和儿童的生产力一样。然而，资产阶级的娱乐并不想把自己和游戏严格区分开来。它残忍的严肃存在于这种事实：不是通过逃离目的性而忠于自由之的梦，而是把游戏处理作为一种责任置于有用的目的之中并因此于其中消灭自由的痕迹。对当代的大众音乐来说这种做法尤为有效。演奏只是作为一种规定模式的重复，因此从责任感中获得的游戏的解放根本没减少责任的机会，除了把责任感转换成模式，对这种模式的理解成了他的责任。这里有流行的音乐消遣的内在伪装。对当代大众音乐的技巧—理性环节的提升是一种幻象——或者可以对这些环节做出反映退化的听众的特殊能力——以衰微的魔术代价，尽管它为微少的机能规定规则。它之所以同样是幻想，这是因为实际上不存在大众音乐的技巧革新。这并不是说没有和声和旋律结构也行。现代舞蹈音乐的真实的色彩成就，不同音色的处理可以彼此接近到这个程度，以至于一种乐器可以不露痕迹地取代另一种乐器或者伪装成另一种乐器，这对瓦格纳学派以及后瓦格纳学派铜管乐的无声效果来说一样熟悉。甚至在切分音技巧中，一切都出现在勃拉姆斯的基本形式中或胜过勋伯格以及斯特拉文斯基。当代流行音乐的实践并没有怎样发展这些技巧，而是因循守旧地钝化了他们。以惊讶的眼光熟练地看待这些技巧的听众决不因此受到技巧上的教育，而是一旦在那些语境中这些技巧被转给他们，而这些技巧有了它们的意义时，这些听众就做出抵制和拒绝的反应。一种技巧是否是进步与“合理”取决于这种意义以及整个社会在特殊作品的组织中的位置。一旦这种技巧的发展把自己确立为一种偶像、它的完美代表着被忽视已经完成的社会的任务，它就能服务于拙劣的反应。这就是为何所有改善大众音乐和在既存的基础上的退化倾听的努力被挫败的原因。可消费的音乐必须支付一贯性的牺牲。它的过失不是“艺术的”；一切错误地构成的或过时的和弦预示了对于他们的要求得到迁就者的退步。但是技巧上一致的、和谐的使所有有害的伪装得到净化大众音乐将转变成艺术音乐，而且同时丧失它的大众基础。所有调解的努力——无论通过市场取向的艺术家还是通过集体取向的艺术教育家——都是徒劳。他们所取得的成就仅仅是些手工艺品、或这类产品的使用说明、或一种必须发表的社会文本，人们正确接到它们更深层背景的通知。(p312-3)

(p312)新的大众音乐和退化的倾听被赞扬的积极方面——生命力和技巧进步、集体幅度和一种未规定的实践关系，他们的概念已经成为知识分子谦卑的自我谴责的一部分，因此他能最终终止来自大众的他们的社会异化，以便在政治上使自己和当代大众的意识相同等——这种积极性是否定的，对一个社会的灾难阶段的音乐的侵入。这种肯定处于单独地停留在否定性中。拜物化的大众音乐预示拜物化的文化商品。两个领域的音乐之间的张力已经增长到这个地步，以至于官方领域难以固守阵地。然而很少一部分人只好忍受大众音乐的技巧标准，如果人们把爵士乐专家的专门知识和托斯卡尼尼的崇拜者的专门知识作一对比，前者一定远远占上风。但是退化的倾听代表了正在增长的、无情的敌人，不仅针对博物馆文化商品而且针对作为冲动的驯化轨迹的古老神圣功能。处罚、抑制，贬值的音乐文化产品向不体面的游戏和虐待狂的幽默屈膝投降了。(p313-4)

vivo S19系列公布的三款全新配色，分别是烟雨青、桃花扇、千山翠，其中烟雨青配色整体以瓷白为主，给人一种相当清凉的视觉感受；桃花扇配色和千山翠配色也非常好看，前者呈现出了独特的富贵气息，后者则青翠欲滴，清爽迷人。三款高颜值配色，加上vivo S19系列的高辨识度镜头模组，整体外观更符合年轻人审美。

(p314)面对退化的倾听，音乐作为一种整体开始具有一种喜剧外表。人们只要听一下外面合唱彩排的自由声音就可以了。马克斯兄弟的一部电影全力捕捉了这种经历，他们拆除一道歌剧布景，仿佛以讽喻的方式在歌剧形式的衰败上面覆盖上历史哲学的洞见，或者以一种最值得称道的优雅的娱乐音乐片断，打碎一架大钢琴以便获得它框子里的琴弦以作为未来的真实竖琴，在那上面演奏一段序曲。音乐在当前已经成为喜剧主要因为某些如此彻底无用的东西与严肃作品的张力的所有可视症候之间关系暧昧的缘故。由于和肉体的人相异化，音乐揭示了他们之间的彼此异化，以异化的意识在笑声中自我发泄。在音乐中——或类似地在抒情诗中——断定它们为喜剧的社会变成了喜剧。但是在这个笑声中所包含的是调解的神圣精神的衰落。今天，所有的音乐听起来很容易像《帕西法尔》之如尼采。1它令人回想起源于古代不可理解的仪式和残存下来的面具，而且是煽动性的胡言乱语。既使音乐耗尽又使音乐过于暴露的无线电，对此作出了重大贡献。或许一段好时光有时候甚至可能会感动一个聪明人：在他们需要的时刻，事情的即兴情感转移置换了为收听准备好的素材，它只能在它只能在坚定的真实世界的保护下才会成长为某种激进的开端。如果自由成为它的内容，甚至规训能够接管自由一致性的表现。在自由的意识中，退化的倾听几乎不是一种进步的症兆，它可能突然转向，如果艺术永远离开与社会始终同一的道路。(p314)

(p314)不是流行音乐而是艺术音乐已经为这种可能性提供了一种模式。马勒激起了所有资产阶级音乐美学的公愤不是徒然的。他们称马勒没有创意，因为马勒悬置了他们的创造本身的概念。他自己拥有的一切已经在那里。他用庸俗化的形式接受了它；他的音乐主题是被挪用的主题。然而，没有什么东西听起来像习惯那样；仿佛所有的事物都被磁石所吸引。被耗尽的东西顺从地屈服于即兴之手；旧的部分作为变奏赢得了第二次生命。正如汽车司机对他的旧二手车的了解能够使他正确地驾驶而不认识他的目的地，所以被耗尽的旋律表情，在降E调单簧管和高音区的双簧管压力的张力下，能够达到被认可的音乐语言从来不能达到的地方。这种音乐真正地使得整体具体化，并入庸俗化的片断、某种新的东西，然而它仍然从退化的倾听中获取素材。的确，人们几乎认为在马勒的音乐中这种在它渗透社会之前的四十年经验被测震仪般记录了下来。但是，如果马勒反音乐进步的概念而行之，那么以一种表面上矛盾的方式效忠于他新最高级的和激进音乐的实践者两者都不再被包容于进步的概念之下。它企图有意识地抵抗退化倾听的现象。今天和过去一样，勋伯格和韦伯恩传播的恐怖，不是出于他们的不可理解性，而是出自他们太被正确地理解这种事实。他们的音乐赋予那种焦虑、那种恐怖、那种它者只会通过退化规避的大灾难的情境的洞察以形式。他们被称为个人主义，然而他们的作品只不过是以摧毁个人主义的力量的一种单独对话——“无形阴影”的力量巨大地袭击了他们的音乐。在音乐中，集体的力量也正在清算一种个体性的过去的拯救，但是与他们正相对立的是，只有个体能够有意识地表现出集体性的目的。(p314-5)

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